Commissioned Writer
ANNA-MARIA HÄLLGREN, Sweden
Anna-Maria Hällgren is an associate professor in art history at Umeå University and has written extensively – for both an academic and wider audience – on art, environment and climate change. Currently, she explores how artists during the late nineteenth century traveled to the northern parts of Sweden and were involved in the extractive industry at the time. Among her most recent publications are the book, co-edited with Professor Dan Karlholm, Ekologisk konstvetenskap (transl. Ecological Art History, Södertörn Academic Studies, 2024) and the article “Site/Sight: Northern Nature, Swedish Resources” in the forthcoming book Nordic Art: Landscape and Nature (Routledge), edited by MaryClaire Pappas & Tonje Haugland Sørensen.
Sätt att se på vildsvin
Taxichauffören var på ett riktigt uselt humör och sa inte ett ord. Men när vi viskande nämnde något om rådjuren utanför fönstret kunde han inte låta bli att stämma in. Och så fortsatte han prata. Han berättade om en kvinna som kört förbi fältet en tidig morgon och sett en stor, svart cirkel därute. Hon tänkte att någon måste ha bränt marken, varför nu någon skulle ha gjort så. Men så började cirkeln röra på sig och hon insåg att marken inte alls var bränd, det var en klunga vildsvin hon såg. Vi såg ut över fältet.
När vi kom fram stannade taxichauffören på grusplanen framför den röda tegelbyggnaden. Utan att göra någon ansats att släppa ut oss, fortsatte han att berätta om vildsvinen som blivit så väldigt många. Det var oroande, sa han; tyckte vi. Vi hade ju åkt ut hit för att måla landskap i akvarell.
Senare samma dag introducerades vi för vår lärare – stor och kraftig, rödhårig och med en orm tatuerad på ena smalbenet. Läraren målade först, gav instruktioner om vad vi skulle välja för färg, vad vi skulle göra och hur. Med rikligt av pigment av en blå nyans som fått sitt namn från latinets ord för himmel, målade vi först den ena långsidan varpå vi vände på arket och gjorde samma sak åt andra hållet. Därefter målade vi ett smalt fält strax nedanför mitten i en varm jordton, som vi strax fyllde i fläckvis med en mörkgrå pigmentblandning som drog åt blått. Konturerna upptill skisserades med en ostadig pensel för att efterlikna en skogsrand. Med en platt pensel drog vi ned den undre konturen för att speglingar skulle skapas i vad som föreställde vatten. Så växte landskap efter landskap fram under stigande förvåning. De var alla storslagna och dramatiska: vattenfall, brandgula skyar, tre fåglar; alltid tre, långt bort i fjärran. Utanför fönstret råmade älgkon jag sett tidigare under dagen, med fjolårets kalv springandes intill. Vi glömde snart bort vildsvinen.
Vi befann oss, insåg jag, där många befunnit sig tidigare: i gestaltningen av relationen mellan människa och den omgivande världen. Så definierar i alla fall konstvetaren Greg M. Thomas landskapet som genre i sin analys av Théodore Rousseaus (1812–1864) länge styvmoderligt behandlade konstnärskap i Art and Ecology in Nineteenth-Century France(2000). För Thomas visualiserade Rousseaus landskapsmåleri ett nytt paradigm. Hos Rousseau blev människan en manifestation av samma natur som länge antagits vara hennes motsats, och detta i målningar som präglas av vad Thomas kallar ”jordnarrativ” (earth narrative) snarare än det konsthistoriskt mer välbekanta mänskliga, samhälleliga narrativet (social narrative). Att intressera sig för trädens livscykel, som hos Rousseau, är ett exempel på det förra. Att intressera sig för vem som äger träden i fråga, som i Thomas Gainsboroughs (1727–1788) Mr and Mrs Andrews (ca 1750), vore ett exempel på det senare.
Målningen av Rousseau skildrar tätt växande träd, med en väldig, knotig ek i förgrunden. Allt är sammanflätat – grenarna, livskraftiga och sköra; löven, frodiga och torra; stenarna, den leriga marken. Några tydliga gränser är svåra att urskilja. Om de ens finns där. Dold i bakgrunden, nästan omärkbar vid ett första ögonkast, hukar en mänsklig figur – lätt att missta för ett litet träd. Eller kanske, en sten.
Ways of seeing boars
The taxi driver was in a foul mood and didn’t say a word until we, seated in the passenger seats, quietly mentioned the deer we saw through the window. He told us about a woman who had driven past the field one early morning and seen a large, black circle out in the field. Though she couldn’t figure out why, she assumed someone must have burned the land. When the circle slowly started to move, she realized that the land wasn’t burned at all: it was a cluster of wild boars she saw. We looked at the field.
When we arrived, the driver stopped in the gravel parking area in front of the red brick house, adorned with lush green ivy. He continued to talk, seemingly without intention to let us out. He talked about the wild boars that had become so numerous. It was worrisome, he concluded. On our way to paint landscapes in a remote location, we agreed.
Later the same day, we were introduced to our teacher – sturdy, red-haired and with a snake tattoo on one shine. He gave us careful instructions on what colors to choose; what to do, and how. With plenty of pigment of a blue shade named after the Latin word for sky, we painted one side before turning the paper and doing the same in the opposite direction, letting the watercolor flow through the paper’s fiber. We painted a narrow field just below the center in a warm earth tone, adding a dark gray pigment tinged with blue. The upper contours were sketched with an unsteady brush to mimic a forest edge. With a flat brush, we pulled down the lower contour to create reflections in what represented water. To our amazement landscape after landscape emerged; magnificent and dramatic landscapes with waterfalls, fiery clouds, three birds, always three, hoovering in the distance. Outside the window we could hear the moose bellowing, with her calf running alongside her. We soon forgot about the wild boars.
We found ourselves, I realized, where many have found themselves before: in the portrayal of the relationship between humans and the surrounding world. This is how art historian Greg M. Thomas defines the landscape genre in his analysis of Théodore Rousseau’s (1812–1864) long neglected artistry in the book Art and Ecology in Nineteenth-Century France (2000). For Thomas, Rousseau’s landscape painting visualized a new paradigm within the genre. In Rousseau’s work, humans became a manifestation of the very same nature that had long been assumed to be their opposite. This is evident in paintings characterized by what Thomas calls “earth narrative”, rather than the art historically more familiar “social narrative”. To be interested in the life cycle of trees, as in Rousseaus painting Forest of Fontainebleau, Cluster of Tall Trees Overlooking the Plain of Clair-Bois at the Edge of Bas-Bréau (ca 1849–1852), is an example of the former. To be interested in who owns the trees in question, as in Thomas Gainsborough’s (1727–1788) well-known Mr and Mrs Andrews (ca 1750), exemplifies the latter.
The painting by Rousseau depicts densely clustered trees, with a large, gnarled oak in the foreground. The boundaries between the intertwining elements – branches, viable and brittle; leaves, lush and dry; ground-level boulders and muddy soil – are hard to grasp, if even there. Nestled in the far background, almost imperceptible at first glance, is a figure, slightly stooped, easily mistaken for a small tree. Or a boulder, perhaps.
Målningen av Gainsborough har, i sin tur, en skenbart förbryllande komposition. Märkligt långt till vänster finns ett par avbildat. Mannen står upp med ett jaktgevär ledigt vilande under armen. Kvinnan sitter. Hunden sitter. Till höger om dem breder en åker ut sig, i bakgrunden syns ett kuperat landskap med lövträd och inhägnad boskap. Kompositionen är i själva verket alldeles logisk, givet att målningen syftar till att visa upp parets ägor. Målningen är inte helt klar, i kvinnans famn skymtar duken fram. Möjligen var tanken att måla in den arvinge som antogs komma. Narrativet lämnar inga frågetecken: det handlar om ägande, hierarkier och att veta sin plats – innanför, utanför, under. Medan Gainsborough tidigt erhöll en plats inom den kanoniserade konsten, rörde sig Rousseau länge i den konsthistoriska periferin: en udda fågel, en särling. Men han var faktiskt inte ensam.
In the painting by Gainsborough, a lavish couple is depicted oddly far to the left. The man stands with a hunting rifle casually resting under his arm. The woman sits. So does the dog. To the right, a field stretches out, and in the background, a hilly landscape with deciduous trees and fenced livestock. The painting is not finished. In the woman’s lap, the canvas shines through. It is possible that the intention was to paint in an heir expected to come. In any case, the narrative leaves no question marks, neither does the composition. The painting aims to showcase an estate, while drawing on hierarchies, and knowing one’s place: inside, outside, below. While Gainsborough early on secured a place within canonized art, Rousseau lingered in the art historical periphery for a long time as an eccentric outsider. But he was, in fact, not alone.
Historikern Daegan Miller har lyft fram hur det i själva verket går att urskilja en snårig, intellektuell hybriditet i form av en rad olika förhållningssätt till naturen under 1800-talet. I artikeln ”Reading Tree in Nature’s Nation” (2016) argumenterar han för att det handlar om en mångfald som det etablerade historiska narrativet riskerar att dölja. Denna mångfald är i sin tur viktig, skriver han, eftersom den vittnar om hur det vid sidan av mänsklighetens långa historia av frånskiljande och en ofta alldeles självklar exploatering av djur och natur, också finns ett annat arv – ett arv som handlar om sammankopplingar och empati. Detta arv går att urskilja hos konstnärer som Rousseau. Men det har också fortsatt att inspirera, såväl konstnärer som författare. Helen Macdonald ger uttryck för just detta i sin uppmärksammade bok Vesper Flights (2020). I boken ger författaren läsaren ett egentligen alldeles självklart råd: att försöka se världen ”through eyes that are not your own”; att inse att världen, faktiskt, inte bara handlar om oss; inte bara tillhör oss. Det har den heller aldrig gjort.
Lutade över våra pappersark med våra penslar och pigment, skapande det ena pittoreska landskapet efter det andra, manade vi fram en natur i första hand som idé och objekt. Precis i linje, med andra ord, med den romantiska konstruktion av naturen som ofta innebar dess idealisering och, samtidigt, dess ”othering”. Men någonstans i bakhuvudet påmindes jag om den danska poeten Inger Christensen (1935–2009), en portalfigur inom samtida ekopoesin. Christensen har inte låtit den intima relationen mellan människa och natur upphöra, utan tvärtom förstärkas.
Men Christensen har också gett uttryck för eftertänksamhet, genom att understryka hur människan visserligen är en del av naturen, men också en del som kan betrakta denna natur – och därmed också betrakta sig själv. En liknande eftertänksamhet återfinns hos Macdonald i Vesper Flights, där särskilt djurlivet alltid befinner sig nära – men också, uppenbarligen, är någonting annat. Under ett möte med en vildsvinsgalt inser författaren just detta: vildsvinet vet sådant hon inte vet, förstår sådant hon inte förstår. I samma ögonblick inser hon sina begränsningar. Snart inser hon också att vad som för henne är ett stort ögonblick för galten betyder just ingenting. Hon hade lika gärna kunnat vara ett ointressant träd, en lätt irriterande mygga.
När veckan går mot sitt slut har vi samlat på oss en hel bunt lätt buckliga ark, fyllda av suggestivt kvällsljus, glittrande hav och fåglar som befinner sig tillräckligt långt bort för att inte kräva några detaljer. Två streck har varit tillräckligt. Det ska tydligen bli vackert så.
Den allra sista dagen går jag förbi utsiktsplatsen där vi en tidig morgon plötsligt sett något blänka till i den svarta granskogen, som om det dolt sig en fyr där någonstans. När solen sträckt sig upp över skogsranden hade dimman dragit sig tillbaka, in under stenarna, ner i marken. Det hade varit en riktig syn. Kan vi ha kallat det ”sublimt”? Det kan vi ha gjort.
Men denna gång ser jag saker och
ting annorlunda. Och väljer en annan väg. Jag svänger in på en smal och nästan övervuxen skogsstig. Det är mörkt och fuktigt och fullt av mygg. Stigen sträcker sig längre än jag trott och slingrar sig ned mot en snårig sänka. På stigen ligger högar med skinande spillning. De påminner om svarta, spetsiga skulpturer med små detaljer i grönt och rött. Ivory black, sap green; crimson red, burnt umber. Men spillningen som grävlingen lämnat efter sig – eller kan det ha varit björnen? Vargen? Var det alldeles nyss? – är mer än så; gör mer än så: den får hjärtat att klappa, högt. Jag är inte ensam här.
According to historian Daegan Miller, the 19th century witnessed a complex and intellectually diverse approach towards nature. In the article “Reading Tree in Nature’s Nation” (2016) he argues that established historical narratives often fail to recognize this diversity. He suggests that alongside the prevalent history of human separation from and exploitation of nature, there exists another legacy – one that celebrates interconnectedness and empathy. This legacy find expression in the works of artists like Rousseau. But it has also continued to inspire, artists as well as authors. For example, in her much celebrated book Vesper Flights (2020), Helen Macdonald encapsulates this legacy with a simple yet profound suggestion: to attempt to “see through eyes that are not your own”, to realize that the world is, in fact, not all about us: “It does not belong to us alone. It never has done”.
Leaned over our sheets of paper with brushes and pigment, creating one picturesque landscape after another, we, on the other hand, primarily conjured forth nature as an idea and object – in line with a romantic construction of nature that often involved its idealization, and, at the same time, its othering.In the recesses of my mind, Danish poet Inger Christensen (1935–2009) and her efforts to disrupt the dichotomy between humans and the more-than-human emerged. Contrary to allowing the intimate connection between humans and nature to cease, Christensen actively sought to strengthen it.
Christensen has also, however, emphasized how though we are a part of nature, we, as humans, also are a part that can observe this nature – and thus also observe ourselves. A contemplation of a similar kind is found in the book by Macdonald, where wildlife is always close at hand – yet also, clearly, is something else; both proximate and distinct. During an encounter with a wild boar, the author realizes just this: the wild boar knows things she does not know, understand things she does not understand. In that moment, she realizes her limitations. She also realizes that what is a significant moment for her means very little, if anything, to the boar. She could, in the eyes of the animal, just as well have been an uninteresting tree, a mildly irritating bug.
As the week drew to a close, we had gathered a whole stack of slightly crumpled sheets, filled with sublime evening light, shimmering seas, and birds distant enough not to require any details. Two lines were enough. It’s beautiful like that, we were told.
The very last day, I pass by the lookout point (wooden bench and all) from where we, one early morning, caught a sudden glinting in the black forest, as if there was a lighthouse hidden in there somewhere. When the sun reached over the forest edge, the mist over the water had retreated, back under the stones, down into the ground. It had been quite a sight. “Sublime”, we quite possibly might have said.
This time, seeing things differently, I take a different path. I turn onto a narrow and almost overgrown forest trail, dark and humid. The trail stretches farther than I thought, winding down towards the valley where the undergrowth grows densely in a sunken area of the terrain. On the path lie shiny droppings. It resembles black, pointed sculptures, adorned with small details in green and red; its hues suggest a blend of ivory black, sap green, and crimson red, tinged with burnt umber. But more than that, the piles left recently by the wild boar – or could it have been the bear? The wolf? – quicken the heart: I am not alone here.
Bibliography
John Berger, Ways of Seeing: Based on the BBC Television Series (London: British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972)
Inger Christensen, alfabet: digte (København : Gyldendal, 1988)
Helen Macdonald, Vesper Flights: New and Collected Essays (London: Jonathan Cape 2020)
Daegan Miller, “Reading Tree in Nature’s Nation”, The American Historical Review 121, no. 4 (October 2016), pp. 1114–1140
Greg M. Thomas, Art and Ecology in Nineteenth-Century France: The Landscapes of Théodore Rousseau (Princeton, N.J. Princeton University Press, 2000)
